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Interpretieren, Improvisieren, Komponieren

von Andreas Doerne

Interpretieren, Improvisieren und Komponieren sind aktive Umgangsweisen mit Musik. Aktiv deshalb, weil derjenige, der sie ausübt, selbsttätig Musik erschafft bzw. sie zum Klingen bringt. Ein wichtiges Merkmal verbindet die beiden erstgenannten Umgangsweisen miteinander: Sowohl beim Interpretieren als auch beim Improvisieren ist der entscheidende Aspekt das eigene Musizieren, die klangliche Realisation von Musik mittels eines Instruments oder der eigenen Stimme. Anders verhält es sich beim Komponieren. Dort besteht das Ziel darin, eine schriftliche Musiziervorlage zu erstellen. Das Verklanglichen der bei dieser Tätigkeit entstehenden Musik durch den Komponisten selbst steht nicht im Mittelpunkt. Auf den ersten Blick scheint es daher unpassend, vom Komponieren als Modus des Musizierens zu sprechen und es als solches dem Interpretieren und Improvisieren zur Seite zu stellen. Es leuchtet zunächst nicht ein, dass das gedankliche Produzieren von Musik in Gestalt des Niederschreibens einer Partitur für das instrumentale Musizieren unmittelbar von Bedeutung ist. Des Weiteren bleibt bei einer oberflächlichen Betrachtung auch unklar, wie genau das Interpretieren mit dem Improvisieren zusammenhängt, worin sich beide Tätigkeiten ähneln und worin sie sich unterscheiden.

Im Folgenden möchte ich zeigen, dass das Interpretieren, das Improvisieren und das Komponieren als gleichberechtigte Koordinaten den Raum definieren, innerhalb dessen sich ein umfassendes Musizieren ereignet. Fehlt eine Koordinate, verliert der Raum seine Tiefe, fehlen zwei, verschwindet er völlig. Übrig bleibt ein Musiker, dessen Können genau genommen eine Art Beschränktheit ist. Das Interpretieren vom Improvisieren und beide wiederum vom Komponieren nicht bloß differenzierend zu unterscheiden, sondern voneinander scharf abzugrenzen – und im Zuge einer solchen Abgrenzung womöglich gegeneinander auszuspielen –, ist ein Fehler, der für die Qualität des Musizierens verheerende Konsequenzen hat. Gerade in Bezug auf die drei Modi des Musizierens muss man feststellen: universales und spezialisiertes Können schließen sich beim Musizieren nicht nur nicht aus, sie gehören auf das Engste zusammen.

Geschichtlich betrachtet ist diese Sichtweise nicht neu. Die abendländische Musizierpraxis des 18. und zum Teil auch des 19. Jahrhunderts beruhte auf der Annahme, dass ein guter Musiker sowohl Stücke komponieren, sie selbst spielen, als auch die beides verbindende Kunst des Improvisierens beherrschen sollte. Bedeutende Musiker dieser Zeit wie J. S. Bach, C. Ph. E. Bach, W. A. Mozart, Beethoven, Chopin und Liszt werden aufgrund nicht vorhandener akustischer Aufzeichnungstechniken zum Zeitpunkt ihres Wirkens heute von der Allgemeinheit nur noch als Komponisten wahrgenommen. Dabei ist überliefert, dass sie alle sowohl hervorragende Interpreten als auch ausgezeichnete Improvisierende waren. Die bei ihnen mustergültig in Erscheinung tretende Einheit von Interpretation, Improvisation und Komposition wurde von Zeitgenossen jedoch nicht nur denjenigen zugetraut, die als außerordentlich begabt galten. Die Instrumentalerziehung im Allgemeinen orientierte sich häufig an diesem Ziel. Johann Sebastian Bach beispielsweise schreibt im Originaltitel zu seinen zwei- und dreistimmigen Inventionen für Klavier:

„Auffrichtige Anleitung, Wormit denen Liebhabern des Clavieres, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deutliche Art gezeiget wird, nicht alleine (1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progreßen (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen.“[1]

Anhand dieser kurzen Äußerung lässt sich erkennen, welches Verständnis vom Musizieren und vom Instrumentalunterricht zur Zeit Bachs bestimmend war. Das Instrumentalspiel war weder auf die Reproduktion von Musik beschränkt, noch wurden produktive (kompositorische und improvisatorische) und reproduktive (interpretatorische) Elemente getrennt voneinander unterrichtet. Bach betont, dass es darum gehe, während des interpretierenden Musizierens „anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen …“. Das Prinzip, beim Spielen Musik zu erfinden und die Einfälle dann entsprechend bestimmter satztechnischer Regeln fortzuspinnen, ist nichts anderes, als was wir heute mit dem Begriff Improvisation bezeichnen. Zugleich wurden zur Zeit Bachs Aspekte des kompositorischen Umgangs mit Musik in den Lernprozess einbezogen. Dies sollte keinen dezidierten Kompositionsunterricht ersetzen, wohl aber beim Schüler einen „starcken Vorschmack von der Composition“ erzeugen.[2]

Des Weiteren ist zu erwähnen, dass viele Klavierwerke Bachs im Zusammenhang mit seiner innerfamiliären Unterrichtstätigkeit entstanden sind.[3] Das übergeordnete Ziel, eine „cantable Art im Spielen“ zu erreichen und den instrumentalinterpretatorischen Umgang mit polyphoner Musik kennenzulernen, wurde an Stücken geübt, die Bach eigenhändig für seine Schüler verfasste. Die Stücke hatten somit einen direkten Bezug zum Naturell und instrumentalen Entwicklungsstand desjenigen, für den sie geschrieben wurden. Der Schüler als Adressat künstlerisch produktiver Schaffenskraft wurde durch die für ihn verfasste und von ihm wiederzugebende Komposition persönlich angesprochen.

Die Tatsache, dass das Komponieren wie selbstverständlich in den Lehr- und Lernprozess integriert war und dadurch jeder am Unterrichtsgeschehen Beteiligte eine enge Verbindung zum Unterrichtsgegenstand der Komposition hatte, ist bemerkenswert, zeigt sie doch, dass eine wirkliche Einheit von Interpretation, Improvisation und Komposition möglich ist. In Anbetracht der bei vielen von Bachs Kindern zu konstatierenden erfolgreichen musikalischen Entwicklung erscheint sie sogar als überaus wünschenswert.

Indes: Man muss kein überragender Interpret, genialer Improvisator und großer Komponist sein, um dem am Beispiel J. S. Bachs aufgezeigten Ideal eines Musikers zu entsprechen. Wenn hier vom Interpretieren, Improvisieren und Komponieren die Rede ist, meint dies generell die Fähigkeit, interpretatorisch, improvisatorisch bzw. kompositorisch mit Musik umzugehen. Ob dieser Umgang auf einer elementaren oder auf einer weit fortgeschrittenen Ebene stattfindet, spielt dabei keine Rolle. Entscheidend ist, dass das Musizieren als Zusammenspiel aller drei Modi gesehen und praktiziert wird. Doch kehren wir noch einmal an den Anfang unserer Überlegungen zurück und betrachten zunächst jeden Modus im Einzelnen.

Interpretation

Der Begriff Interpretation kann im Zusammenhang mit Musik in zweierlei Hinsicht aufgefasst werden: zum einen als hermeneutische Interpretation, bei der es um das kognitiv basierte Erkunden und Verstehen sowie das erklärende Auslegen eines Werkes in seinem historischen Zusammenhang geht, zum anderen als performative Interpretation, die die konkret musizierende Wiedergabe eines Werkes bezeichnet.[4] Im Optimalfall finden beide Arten zu einer Einheit zusammen. In diesem Sinne meint Interpretation die gründlich reflektierte und daher vorbereitete Reproduktion einer schriftlich fixierten Komposition, wobei mittels selbsttätigem instrumentalen Musizieren eine Übersetzung von Schrift in konkreten Klang stattfindet.[5] Das interpretierende Musizieren setzt also die Existenz einer Komposition voraus, an der sich der nach musikalischen Strukturen und Bedeutungsgehalten forschende Musiker abarbeiten kann. Ein wesentliches Merkmal des Interpretierens ist es also, dass in ihr eine Begegnung zwischen einem Subjekt und einem deutungsbedürftigen Objekt stattfindet. Der Interpret muss sich die Komposition zu Eigen machen, will er eine für ihn selbst und seine Umwelt bedeutsame musikalische Äußerung hervorbringen. Im Zuge der notwendigen intensiven Auseinandersetzung muss eine Verschmelzung der beiden Horizonte stattfinden. Das interpretierende Musizieren ist daher in hohem Maße angewiesen auf das Üben. Das dabei stattfindende, auf Hörerfahrung basierende Bewerten und gedankliche Reflektieren des soeben Gespielten auf dem Hintergrund einer mitunter noch unklaren musikalischen Zielvorstellung trägt wesentlich zur Annährung von Musiker und Komposition bei und ist ein wichtiger Bestandteil eben dieses Aneignungsprozesses. Beim Üben wird der von der Komposition eigentlich geforderte Spielfluss zu Gunsten des Wiederholens einzelner Passagen unterbrochen. Das übende Wiederholen garantiert dabei die für das Interpretieren maßgebliche Reproduzierbarkeit einer musikalischen Äußerung. Nur durch das Üben konkretisiert sich eine Interpretation in ihren objektiven Klangstrukturen und den vom Interpreten einzubringenden subjektiven Färbungen. Und ebenso ist das Üben nötig, um die in der Komposition enthaltenen instrumental­technischen Schwierigkeiten zu bewältigen, die der Komponist auf dem Hintergrund eigenen instrumentaltechnischen Könnens entweder nicht als solche empfand oder die er bewusst in Kauf nahm, um die eigene Klangvision kompromisslos zu Papier zu bringen. Das interpretierende Musizieren ist also in gewisser Hinsicht zweigeteilt, nämlich in Üben einerseits und Spielen andererseits. Da der Großteil der Zeit auf Ersteres verwendet wird, steht das Spielen um seiner selbst willen insgesamt gesehen nicht im Vordergrund. Daraus resultiert häufig eine der größten Herausforderungen an den Interpreten: Bei einer Aufführung sollte sein Spiel lebendig, frei und auf eine bestimmte Art spontan klingen und eben nicht eingeübt und mechanisch wiedergegeben.

Improvisation

Der Begriff Improvisation bezeichnet das zeitgleiche Erfinden und Ausführen von Musik. Erfinder und Interpret sind dabei identisch. Improvisation ist unmittelbar, denn sie macht einen musikalischen Gedanken im Moment seiner Entstehung hörbar. Improvisation ist prozesshaft, weil der Weg (das Erfinden) gleichzeitig das Ziel (die Verklanglichung) ist. Und Improvisation ist unvorhersehbar, da selbst der Musizierende erst im Augenblick der konkreten Verklanglichung Gewissheit darüber erlangt, was genau er spielt. Improvisieren ist dahergekennzeichnet durch einen Charakter des Wagnisses und eine daraus hervorgehende intensive körperlich-seelisch-geistige Präsenz des Spielers. Es entsteht eine Atmosphäre gespannter Gegenwärtigkeit, die nicht nur der Spieler spürt, sondern die sich auf jeden aufmerksamen Zuhörer überträgt.

Es gibt verschiedene Arten von Improvisation. Sie lassen sich unterscheiden durch das Ausmaß an musikalischer Freiheit, die sie dem einzelnen Musiker zugestehen. Am Anfang der Skala steht das freie Improvisieren. Es vermeidet jegliche Vorgaben sowie (im Falle einer Ensemble-Improvisation) eventuelle vorherige Absprachen der Musiker untereinander. Der gesamte verfügbare Fundus an Tönen und Geräuschen steht dem Improvisierenden zur Verfügung: Er kann spielen, was und wie er will. Ebenso ist das im Geiste eines Ausprobierens stattfindende Improvisieren dadurch gekennzeichnet, dass prinzipiell nichts verboten bzw. der Gebrauch musikalischen Materials nicht eingeschränkt ist. Das Ausprobieren kann sich entweder auf ein Instrument beziehen, dessen spezifischer Klang und technische Möglichkeiten dabei erkundet werden. Es kann sich aber auch auf den improvisierenden Musiker selbst beziehen, der sich im Ausprobieren eigener musikalischer und instrumentaltechnischer Fähigkeiten selbst erkundet. In der Mitte der Skala stehen alle Arten der Improvisation, die vom Improvisierenden eine vorherige Festlegung auf ein bestimmtes Klangmaterial oder eine bestimmte Klangästhetik fordern. Die gebundene Improvisation, die Stilimprovisation und das im 18. Jahrhundert als Fantasieren bezeichnete Instrumentalspiel sind Beispiele für eine solche Art von Improvisation. Auch die klangliche Umsetzung von Improvisationsanleitungen, in denen Klänge oder bildhafte Klangassoziationen sprachlich formuliert sind, fällt in diesen Bereich. Am Ende der Skala steht das experimentelle Musizieren. Es bezeichnet eine Mischform aus Interpretation und Improvisation und bezieht sich im Wesentlichen auf Musik des 20. Jahrhunderts. Es ist dadurch gekennzeichnet, dass eine Komposition umgesetzt werden soll, die sowohl schriftlich festgelegte musikalische und strukturelle Elemente als auch ausgedehnte Freiräume für Improvisationen enthält. Gefordert wird einerseits das beim improvisatorischen Musizieren im Vordergrund stehende Element der Unvorhersehbarkeit, andererseits sollen die musikalischen Äußerungen des Spielers so weit reflektiert sein, dass das Klangresultat unter bestimmten, von der Komposition vorgegebenen Gesichtspunkten reproduzierbar ist. Im Folgenden verwende ich den Begriff Improvisation in einem solcherart weitgefassten Sinne.

Komposition

Eine Komposition ist ein aus Klängen (Tönen und/oder Geräuschen) zusammengesetztes Artefakt,[6] das als Folge der Entäußerung des schöpferischen Willens eines Menschen entsteht. Das Verb komponieren bezeichnet daher die sorgsam durchdachte Produktion von Musik mit dem Mittel der Übersetzung von Klang in schriftlich fixierte Noten, grafische Elemente oder Spielanweisungen. Dadurch werden eigene, originale Klangideen konserviert und den Zeitgenossen sowie zukünftigen Generationen verfügbar gemacht. Anders als bei einer mündlichen Überlieferung gewährleistet die Materialität einer Partitur in Verbindung mit der relativen Eindeutigkeit von Notenzeichen die unverfälschte Weitergabe der ursprünglichen Klangvision des Komponisten. So steht denn auch das Schreiben und nicht das eigene Musizieren im Zentrum des komponierenden Umgangs mit Musik. Und trotzdem musiziert der Komponist in gewisser Weise auch: Angeregt durch das innere Hören von Klängen findet es in seiner Vorstellung statt. Es hat sich von einem äußeren in ein inneres Musizieren verwandelt. Vielleicht fehlt dabei die klare Vorstellung von der genauen instrumentalen Bewegung, aber der Spielcharakter des musizierenden Umgangs mit Musik ist deutlich vorhanden. Denn es ist der Komponist, der eine kompositorische Idee hervorbringt, sie innerlich immer wieder durchhört und -spielt und schließlich über die Art und Weise ihrer Fortführung entscheidet.

Das Komponieren weist in dieser Hinsicht große Ähnlichkeiten zum Dirigieren auf, denn der Dirigent als Vermittler zwischen Komponist und interpretierenden Musikern musiziert selbst ebenso wenig an einem Instrument. Neben dem Leiten der Proben beschränkt sich sein Tun auf das Hervorbringen ordnender und inspirierender Gestik und Mimik. Mit seinen Bewegungen versucht er, ein sichtbares Abbild der Musik zu liefern. Dieser Akt der präzisen Verkörperung von Musik setzt sowohl eine klare innere Klangvorstellung als auch einen Mitvollzug des Musizierprozesses voraus. Man kann beispielsweise häufig beobachten, dass Dirigenten während des Musizierens der Orchestermitglieder die Bogenbewegungen einzelner Streichergruppen mitmachen, um die Musiker zu engagierterem Spiel zu ermutigen. Die Beziehung des Komponisten zu seiner gerade im Entstehen begriffenen Musik ist im Prinzip dieselbe. Sie beruht auf eben jenem Prinzip des innerlich musizierenden Mitvollzugs des Klanggeschehens. Die Zuständigkeit für die klangliche Umsetzung der dabei entstehenden Partitur delegiert er an den Interpreten.

Wie eingangs erwähnt, besteht die Gemeinsamkeit von Interpretation und Improvisation darin, dass im Zentrum beider die Verklanglichung von Musik steht. Beide sind auf das engste mit dem Spielen eines Instruments verbunden. Der Unterschied ist der, dass beim Interpretieren eine bereits bestehende Komposition als Musiziervorlage dient, beim Improvisieren jedoch eigene musikalische Ideen des Improvisierenden Gegenstand des Vortrags sind. Das Interpretieren ist also eher ein Nach-Schaffen, das Improvisieren hingegen eher ein Schaffen.

Improvisieren und Komponieren sind dadurch miteinander verbunden, dass das Ziel beider die Produktion von Musik ist. Beim Komponieren findet das Produzieren durch Aufschreiben von Noten und klangassoziierten grafischen Symbolen, oder im Falle von elektronisch erzeugter Musik durch das Programmieren von Synthesizern oder Computern statt. Es ist insgesamt ein Vorgang, in dessen Mittelpunkt sowohl intuitives wie auch rationales Denken steht. Beim Improvisieren hingegen liegt der Schwerpunkt auf dem unmittelbaren Spielen. Die Produktion von Musik ist hier eine spontane, aber in gewisser Weise eben auch eine unreflektierte.

Das Interpretieren und das Komponieren sind auf einer sehr grundsätzlichen Ebene aufeinander angewiesen. Der Komponist „beliefert“ den Interpreten mit Kompositionen und der Interpret erweckt im Gegenzug die Kompositionen zum (klanglichen) Leben. Dabei findet in beiden Fällen eine Übersetzung statt, von Klang in Schrift einerseits und von Schrift in Klang andererseits. Beim Komponieren geschieht das über das Schreiben, beim Interpretieren über das mittelbare Spielen.

Alle drei Modi haben etwas Grundsätzliches gemeinsam: Sie bestehen im Kern aus der Äußerung einer Klangvorstellung auf dem Hintergrund eines individuellen Gestaltungswillens. In einem umfassenden Sinne zu Musizieren bedeutet nun, alle drei Modi in das eigene künstlerische Handeln zu integrieren

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Doch nicht nur die Forderung, alle drei Modi gleichberechtigt in das Musizieren einfließen zu lassen, ist von Bedeutung. Wichtig ist ebenfalls die Feststellung, dass die Modi zwar theoretisch auseinandergehalten werden können, sie in der musikalischen Praxis jedoch untrennbar miteinander verbunden sind. Kein Modus kommt jemals in Reinform vor. Für sich genommen, beinhaltet jeder Modus verschiedene Aspekte der beiden anderen Modi in situationsabhängig unterschiedlicher Gewichtung – ob es dem Musiker beim Musizieren bewusst ist oder nicht. Das interpretatorische, das improvisatorische und das kompositorische Gestalten sind aufeinander bezogene und in der Praxis aufeinander angewiesene Umgangsweisen mit Musik.

Improvisation beispielsweise als das relativ freie, nicht fremd-, sondern eigenbestimmte, in seinem Ausgang offene Spiel mit Möglichkeiten erfüllt eine für den musizierenden Menschen insgesamt fundamentale Funktion. Über den spielerisch-improvisatorischen Umgang mit Klängen am Instrument werden quasi beiläufig verschiedenste musikalische Ausdrucksgehalte, Artikulationsarten, melodische und harmonische Gestalten, Rhythmen, dynamische Abstufungen und Möglichkeiten instrumentaltechnischer Bewegungsmuster erkundet und für zukünftige Musiziersituationen verfügbar gemacht. Der Improvisierende bereichert durch sein Tun seinen Wortschatz an musikalischen und instrumentaltechnischen „Vokabeln“. Je mehr Vokabeln er kennt, desto besser kann er das betreffende Idiom der Musik verstehen, und je mehr dieser Vokabeln ihm handlungsmäßig zur Verfügung stehen, desto klarer, differenzierter, nuancenreicher und ausdruckvoller ist sein eigenes „Sprechen“, sein instrumentales Musizieren.

Betrachtet man den Prozess der Erarbeitung einer Interpretation, so stellt man fest, dass er zu großen Teilen aus improvisatorischem Ausprobieren klanglicher Möglichkeiten besteht. Hat sich im Geiste des Musikers eine erste Ahnung vom klanglichen Charakter einer bestimmten Passage gebildet, führt nur das Experiment, also die spielerische Improvisation von instrumentalen Realisationsmöglichkeiten zu ihrer klanglichen Konkretion im Geiste und ihrer instrumentalen Verwirklichung. Alle schriftlich nicht oder nur grob fixierten Parameter eines Musikstückes (z. B. Tempo, Agogik, Artikulation und Dynamik) stehen dabei frei zur Disposition – ähnlich, wie bei einer reinen Improvisation. Sie müssen vom Interpreten regelrecht hinzukomponiert werden. Doch auch alle noch so genau notierten Parameter (z. B. Tonhöhen, Tonlängen und die Taktart) legen den Klangcharakter eines Tones oder einer Phrase nicht vollständig fest. Im Gegenteil: Der auf physikalisch-messbare Phänomene bezogene Zeichencharakter der meisten Notationsparameter bedingt, dass nur die „äußere Hülle“ einer Musik mittels Notation erfasst wird. Das Entscheidende, was hinzukommen muss, ist das „Aufladen“ der notierten Klänge mit Ausdruck und Klangwillen seitens des Interpreten, der dadurch seine Subjektivität in den Prozess der Verklanglichung einbringt. Und dieser Ausdruck wird vor allem durch den improvisatorischen Umgang mit Klangmöglichkeiten gefunden. Die Suche nach dem strukturierten Ganzen einer aussagekräftigen Interpretation verläuft also zu einem nicht unerheblichen Teil über das experimentelle Entdecken und improvisatorische Neukombinieren einzelner Ideen und musikalischer Ausdrucksmomente.

Umgekehrt gilt: Ein improvisatorisches Musizieren ist in den seltensten Fällen frei von musikalischen Konventionen, bereits existierenden harmonischen und formalen Strukturen oder melodischen Patterns, denen sich der Musiker als etwas von außen Vorgegebenem bedient.[7] Improvisiert ein Musiker beispielsweise einen Blues, kann sein Spiel auch unter dem Gesichtspunkt der Interpretation gesehen werden, nämlich einer Interpretation des zwölftaktigen Bluesschemas mit seiner standardisierten harmonischen Fortschreitung und dem dazu gehörigen melodischen Material der Bluestonleiter. Allgemein bedient man sich im Jazz feststehender modaler Skalen, standardisierter harmonischer Wendungen, typischer melodischer Floskeln und stilgebundener Instrumentalsounds. Nicht zuletzt ist die klangliche Realisation eines Jazzstandards nichts anderes als die Interpretation einer Komposition, auch wenn der Improvisationsanteil beim Musizieren hoch ist. Ebenso beinhaltet eine freitonale Improvisation den interpretatorischen Umgang des kompositorischen Prinzips der Gleichrangigkeit aller zwölf Halbtöne usw.

Dies sind nur ein paar wenige Beispiele dafür, dass Interpretation und Improvisation in fast allen Musiziersituationen ineinander greifen. Es sind zwei nicht trennbare Pole desselben Feldes. Jeder Musizierende interpretiert und improvisiert zugleich – ob es ihm bewusst ist oder nicht.

Werfen wir nun einen Blick auf das Komponieren und die zahlreichen Verbindungen und Wechselwirkungen mit dem Interpretieren und Improvisieren. Am Anfang des kompositorischen Schaffensprozesses steht häufig das Sammeln von Klangmaterial. Die bevorzugte Methode vieler Komponisten ist dabei das ungezwungene und selbsttätige Improvisieren am Instrument.[8] Je größer die Menge der dabei gesammelten Klänge ist, desto musikalisch reichhaltiger wird die fertige Komposition sein. Aber auch in einem fortgeschrittenen Stadium des Kompositionsprozesses leistet das Improvisieren gute Dienste. Der Komponist kann beispielsweise mit einem bereits vorhandenen, jedoch noch nicht vollständig ausgearbeiteten Motiv auf spielerisch-improvisatorische Weise am Instrument umgehen, um das Material eingehender zu erforschen. Dabei lernt er eine Vielzahl von musikalisch sinnvollen Veränderungen des Motivs kennen und kann am Ende aus dieser Fülle an Möglichkeiten die für die Komposition wirklich passende Variante auswählen. Es ist wie bei einem Bildhauer, der seine Skulptur immer wieder leicht verändert, sie dabei aus unterschiedlichen Perspektiven und unter unterschiedlichen Lichtverhältnissen betrachtet, um schließlich die ideale Form zu finden.

Umgekehrt ist auch die Erfahrung im kompositorischen Umgang mit Musik für den Improvisierenden von Vorteil. Für alle stilgebundenen Improvisationen ist ein gewisses Maß an kompositorischem Wissen sogar unabdingbare Voraussetzung. Eine barocke Fuge beispielsweise kann nur improvisieren, wer zuvor bereits Fugen in diesem Stil komponiert hat, denn anders würde er kaum über das nötige Wissen verfügen und vor allem nicht die Fähigkeit besitzen, dieses auch anzuwenden. Aber auch für alle nicht stilgebundenen Improvisationsversuche gilt: Je mehr Kompositionspraxis und -erfahrung beim Improvisierenden vorhanden ist und je geübter die zur Produktion von Musik notwendigen handwerklichen und kreativen Fähigkeiten sind, desto musikalisch reichhaltiger wird die Improvisation ausfallen und desto müheloser geht sie dem Improvisierenden von der Hand.

Nicht minder grundlegend ist die Fähigkeit, kompositorisch mit Musik umzugehen, für die Ausarbeitung einer interessanten Interpretation: Komponieren impliziert größtmögliche Freiheit beim gestaltenden Umgang mit allen musikalischen Parametern. Es ist die Freiheit, mit Musik so umzugehen, wie man will. Da musikalische Vorgaben fehlen, ist es einzig und allein Aufgabe des Komponisten dafür Sorge zu tragen, dass musikalisch etwas „passiert“ und vor allem, wie es passiert. Man kann sich nicht auf ein bereits bestehendes Werk berufen. Die Sicherheit eines Interpreten entfällt, dass das, was erklingen soll, so oder ähnlich in der vorliegenden Partitur steht. Die Freiheit des Komponierens beinhaltet daher auch eine deutlich spürbare Verantwortung gegenüber dem, was sich als musikalisches Produkt aus dem eigenen Handeln ergibt. Insgesamt gilt: Wenn man komponiert, macht man Bekanntschaft mit einer umfassenden musikalischen Freiheit und lernt gleichzeitig, Verantwortung für eigene musikalische Gestaltungsversuche zu übernehmen.

Das Bewusstsein einerseits für die Freiheit im Umgang mit den einzelnen in einer Komposition festgehaltenen Klangparametern und andererseits die große Verantwortung gegenüber dem Klangergebnis ist analog zum Komponieren auch ein wesentliches Merkmal von Interpretation. Denn Interpretation als Kunst ist eben mehr als das handwerklich korrekte Abspielen schriftlich fixierter musikalischer Fakten. Sie ist ein Akt kreativen Hervorbringens, ein Prozess nicht nur der Nach-, sondern der Neugestaltung. Das Gebundensein des Interpreten an vorgegebene Parameter ist nicht so starr und fest, wie es scheint. Hermann Danuser schreibt:

„Schaffen und Nach-Schaffen, Produktion und Reproduktion sind indes in der Musik keineswegs so weit voneinander entfernt, wie es ein an Schablonen gewöhntes Denken vorschnell glauben möchte. Dies gilt zunächst im Blick auf die These, daß auch das Darstellen von Musik ein eigentliches ‚Produzieren‘, ein ‚Schaffen‘, keineswegs ein bloßes ‚Nach-Schaffen‘ sei.“[9]

Das Klangresultat einer Interpretation wird vielfach erst dann interessant, wenn der Musiker über ein bloßes Reproduzieren von Vorgaben hinaus sein kreatives Gestaltungspotenzial in das Spiel einbringt. Das so wichtige Gefühl innerer Notwendigkeit, eine bestimmte Passage so und nicht anders zu spielen, stellt sich erst ein, wenn der Interpret es sich erlaubt, von den Vorgaben einer Komposition abzuweichen und sich die Frage stellt: „Wie würde ich, unabhängig von allen Vorgaben, diese Stelle spielen?“ Erst mit der Gewährung dieser Freiheit beginnt er, Verantwortung für das Klangresultat seines Spiels zu übernehmen, und erst dann werden die von ihm hervorgebrachten Klänge zu etwas Eigenem. Häufig findet der Interpret sogar zu den vom Komponisten im Notentext vorgegebenen Gestaltungsanweisungen zurück. Doch selbst wenn er das tut, empfindet er sein Spiel nicht mehr als das Reproduzieren äußerlich vorgegebener Musizieranweisungen, sondern als eine im Ursprung aus ihm selbst herauskommende musikalische Äußerung. Einem solchen Verständnis von Interpretation zufolge ist der Interpret immer auch Komponist. Man könnte ihn als Co-Komponist bezeichnen, der dem „eigentlichen“ Komponisten zur Seite gestellt ist. Jede lebendige und für den Zuhörer aufregende Interpretation beinhaltet solche Momente des Mit-Komponierens des Interpreten.

Die Einbeziehung der Perspektive des komponierenden Umgangs mit Musik in das interpretierende Musizieren hat noch ein Weiteres zur Folge: Wenn der Interpret aufgrund eigener Kompositionserfahrung den Entstehungsprozess einer Komposition nachvollziehen kann, gewinnt er eine andere Sicht auf das Werk. Das Werk ist dann nicht mehr ein quasi monolithisches Etwas, ein denkmalgleiches Fixum, sondern das Ergebnis eines Prozesses, innerhalb dessen ein intensives Ringen des Komponisten mit seinem Material stattgefunden hat. In jedem Augenblick des Prozesses hätte der Komponist einen anderen Weg als den im Werk gegangenen einschlagen können – und das Werk wäre ein anderes geworden. Durch den zumindest ansatzweise erfolgenden Nachvollzug des Kompositionsprozesses kommt der Interpret zu der Einsicht, dass eine bestehende Komposition nie die einzig denkbare Verwirklichung einer bestimmten musikalischen Idee ist, sondern immer nur eine von vielen möglichen. Dieser Wechsel der Sichtweise auf ein Werk von etwas Statischem und unverrückbar Vorgegebenen hin zum Ergebnis eines nachvollziehbaren Prozesses, erleichtert es dem Interpreten zum einen, eine eigene, intime Beziehung zum Werk aufzubauen. Zum anderen kann er nur so die wichtige Aufgabe erfüllen, die in der Auseinandersetzung des Komponisten mit seinem noch unfertigen Werk entstandenen, dem Werk in seinem Sein eingeprägten künstlerischen Energien hörbar und somit wieder lebendig werden zu lassen.

Ein anderes Beispiel: Beim Komponieren am Computer in der Pop- und Filmmusik sowie (mit Einschränkungen) im Bereich der Elektronischen Musik ist das Produzieren fast immer identisch mit der konkreten Verklanglichung durch den Komponisten selbst. Kompositorische Ideen werden nicht erst auf einem Blatt Papier fertig ausgearbeitet, sondern so rasch wie möglich in Klang umgesetzt. Die dazu nötige Sequenzer-Software unterstützt diese Vorgehensweise, indem sie eine grafische Arbeitsoberfläche zur Verfügung stellt, die in Aussehen und Handhabung einer leeren Partiturseite ähnelt: Vertikal sind die einzelnen Instrumente angeordnet, horizontal verläuft die Zeitachse. Der Unterschied zum Komponieren auf einem Blatt Papier besteht lediglich darin, dass am Computer die „Eintragungen“ in die Partitur eben reale Klänge (Audio-Sequenzen) oder zumindest per Midi-Befehl ausgelöste reale Klänge (Midi-Sequenzen) sind. Des Weiteren bieten sich über die Steuerung aller verfügbaren Sounds und gesampelten Instrumentalklänge per Midi-Controller vielfältige Möglichkeiten zur Improvisation. Da jederzeit die Gelegenheit besteht, die noch unfertige Komposition ab einem beliebigen Startpunkt vom Computer abspielen zu lassen, werden neue kompositorische Ideen häufig dadurch gewonnen, dass zum Klang des bereits bestehenden Arrangements „live“ improvisiert wird. Der die Komposition abspielende Sequenzer nimmt dabei gleichzeitig das Audio- oder Midi-Material der Improvisation auf. Das so neu entstandene Material wird im Anschluss daran im Zusammenklang mit allen anderen Stimmen der Partitur abgehört, falls nötig bearbeitet oder als re-interpretierte Improvisation noch einmal eingespielt. Abschließend wird es entweder als neues Element in die Komposition übernommen oder ganz verworfen. Komponieren, Interpretieren und Improvisieren fallen hier in eins.

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Insgesamt lässt sich sagen, dass der kompositorische Umgang mit Musik in hohem Maße die Fähigkeit zum Hervorbringen und Verfeinern innerer Klangvorstellungen entwickelt. Beim realen Instrumentalspiel, beispielsweise auf einem Klavier, besteht immer die Gefahr, dass die innere musikalische Vorstellung und mit ihr der klangliche Gestaltungswillen verkümmert, weil das Instrument bereits nach halbwegs korrekter Bedienung schon einen annehmbaren Klang hervorbringt. Aber selbst wenn diese Gefahr erkannt wird, ist der Instrumentalist oftmals so intensiv mit technischen Aspekten der Klangproduktion beschäftigt, dass für die Entwicklung vom Instrument unabhängiger musikalischer Vorstellungen kein Platz mehr ist. Der Komponist jedoch kann sich voll und ganz der in seinem Geist befindlichen Musik und dem inneren Hören widmen, weil er nicht mit den Tücken des Instruments zu kämpfen hat. Die beim Komponieren mögliche Erfahrung einer äußerlich stillen, innerlich jedoch erfüllten Begegnung mit Musik kommt jedem Interpretieren und jedem Improvisieren zugute. Zwei Punkte lassen sich somit festhalten:

Erstens haben alle drei Modi in ihrer Art, mit Musik umzugehen zwar jeweils ein eigenes Profil und erfüllen unterschiedliche Funktionen, insgesamt gesehen ergänzen sie sich jedoch und sind daher als gleichwertig zu betrachten. Interpretation, Improvisation und Komposition bilden ein eng vernetztes systemisches Ganzes, in dem die einzelnen Teile eben nicht isoliert voneinander, sondern aufeinander bezogen existieren.

Zweitens lässt sich keiner der drei Modi überhaupt isoliert betrachten, denn jeder Modus beinhaltet Teile der jeweils anderen Modi. Die Gewichtung ist zwar von Musiziersituation zu Musiziersituation unterschiedlich, ein grundsätzliches Ineinander der drei Modi ist aber in jedem Fall gegeben. Ein Modus in Reinform kann vielleicht im Labor gedanklicher Theoriebildung erzeugt werden, in der Praxis des aktiven Umgangs mit Musik kommt er nicht vor. Umfassendes Musizieren findet entsprechend nur statt, wo diesen beiden Tatsachen Rechnung getragen wird und Interpretieren, Improvisieren und Komponieren in einer Bewegung stetigen Oszillierens das modale Gerüst künstlerischen Handelns bilden.

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[1] Zitiert nach: Karl-Jürgen Kemmelmeyer/Rudolf Nykrin: Spielpläne Musik 2, Stuttgart 1991, S. 160